U bečkom Kunsthistoriches Museumu čuva se famozna Soljenka koju je izradio Benvenuto Cellini (Firenca, 1500. – 1571.).[1] Na ovalnom drvenom postolju s konkavnim obrubom izmjenjuju se zlatne figure izvedene u dubokom reljefu. Između njih se nalaze grupe glazbenih instrumenata, oružja  i raznih predmeta koje simboliziraju ljudske vrline. Četiri figure, prikazane do ramena, glavama izlaze iz ovalnih okvira i izgledaju kao da pušu. Između njih su ovalni reljefi dviju muških te dviju ženskih osoba u ležećem položaju, obavijeni raznobojnim tkaninama. Na postolju su u polusjedećem položaju te jedna nasuprot druge, smještene nage figure žene i muškarca. Žena nagnuta unatrag i prekriženih nogu lijevom rukom dodiruje svoju lijevu dojku, dok u desnoj ruci položenoj uz tijelo drži voće i cvijeće. Ozbiljno lice pogleda usmjerena prema muškoj figuri, uokvireno je kovrčavom isprepletenom kosom i vjenčićem izvedenim od plodova voća i raznovrsnog cvijeća. Isti se ukrasni motivi, kao i nekoliko kopnenih životinja, javljaju i na površini postolja koje imitira zemljano tlo. Osim psa, lava i guštera, podno nage žene smješten je slon čija su leđa prekrivena tamnozelenom prostirkom s naslikanim zlatnim stiliziranim ljiljanima. Do njenog desnog bedra položen je slavoluk s naglašenim arhitektonskim elementima jonskog reda i minijaturnim skulpturama nagih žena i muškaraca. Na vrhu slavoluka se na suprotnim stranama nalaze dvije heraldičke oznake: na jednom grbu u ovalnom polju prikazana je kraljevska kruna, a podno nje gušter okružen plamenim jezičcima, dok su na drugom grbu unutar štita natkrivenog kraljevskom krunom, naslikana tri stilizirana ljiljana. Nasuprot žene, nalazi se bradati muškarac ozbiljna lica s kovrčavom kosom ukrašenom plavom vrpcom. Lijeva noga mu je svinuta u koljenu, a desna ispružena te položena preko desne noge nage žene. Kroz prste lijeve ruke i niz tijelo slijeva mu se voda naznačena plavom bojom dok u uzdignutoj desnici drži trozubac. Podno muškarca se isprepliću četiri morska konja na koje je položena tamnoplava tkanina ukrašena zlatnim ljiljanima. S njegove desne strane, nalazi se brod reljefno dekoriran simbolima rata koji s jedne strane poprima oblik muškog lica s kacigom dok ga s druge strane obavija dvoglava fantastična životinja. Uokolo broda i muškarca, iz morske površine izviruju tri dupina.

Benvenuto Cellini, Soljenka, oko 1540., Kunsthistorisches Museum, Beč

Izbor prikazane flore i faune te atributi koje nage figure imaju, upućuju da je riječ o prikazu Tere i Neptuna, odnosno rimskog boga mora i božice zemlje koji se u grčkoj mitologiji nazivaju Geja i Posejdon. Brod smješten pored Neptuna služi kao posuda za sol, a slavoluk kojemu se putem male ležeće figure može otvoriti gornji dio, namijenjen je pohrani drugog začina –  papra. Četiri figure koje izgledaju kao da pušu predstavljaju četiri vjetra, a ujedno i četiri strane svijeta te četiri godišnja doba. S njima su povezana dva naga muškarca koja simboliziraju sumrak i noć te dvije nage žene – personifikacije zore i dana. Dva isprepletena božanstva simboliziraju suživot vode i zemlje ili mora i kopna, a sol i papar kao njihovi plodovi, proizlaze iz idealnog omjera vjetrova te načina na koji se zora, dan, sumrak i noć izmjenjuju. Ljiljani koji se pojavljuju na tkaninama i grbu ukazuju da je predmet izrađen za francusku kraljevsku obitelj. Preciznije određenje naručitelja  odaje heraldička oznaka s gušterom okruženog plamenim jezičcima, amblemom kralja Francoisa I. (1515.-1547.). Njegove se vrline uzdižu na reljefnim prikazima pričvršćenima na konkavni obrub postolja soljenke te putem izbora životinja prikazanih podno Neptuna i Tere. Tako slon simbolizira pobožnost i velikodušnost, lav snagu i moć, pas budnost i pravdu, a gušter dosljednost i štetnost moći.[2] Slon može ukazivati i na vatru u kontekstu gdje Neptun i Tera predstavljaju dva elementa prirode – vodu i zemlju, a zrak simboliziraju četiri figure vjetra. Ovakva kompleksna kompozicija koja osim kozmološke simbolike ima i političku konotaciju, ukazuje na vrsnog majstora koji je htio odati počast naručitelju predstavivši ga kao vladara svijeta. Kralj Francois I. je bio velikodušni pokrovitelj umjetnosti koji je na svoj dvor pozivao mnoge umjetnike te tako potaknuo razvoj renesansnog stila u Francuskoj. Na njegovom su dvoru boravili slikari Andrea del Sarto (Firenca, 1486.-1530.), Rosso Fiorentino (Firenca, 1494.- Pariz, 1540.), Giulio Romano (Rim, 1499.- Mantova, 1546.), Francesco Primaticcio (Bologna, 1504.- Paris, 1570.) i arhitekt Sebastiano Serlio (Bologna, 1475.- Fontainebleau, 1554.). Posljednje je godine na francuskom dvoru proživio i Leonardo da Vinci (Anchiano, 1452.- Amboise, 1519.) koji je sa sobom donio sliku Mona Lise, a pod pokroviteljstvom kralja je stvarao i talijanski zlatar te kipar Benvenuto Cellini.

Jean Clouet, Portret Francoisa I., oko 1530., Louvre, Pariz

Luksuzno zlatarsko djelo koje se zapravo može svrstati u kategoriju posuđa, nema na sebi zlatarskih oznaka. Iako je za većinu predmeta izrađenih od plemenitih metala bilo propisano da se nakon kontrole kvalitete u gradskim kovnicama označavaju žigovima grada, to nije vrijedilo za narudžbe visoke aristokracije i klera. Nema nikakve sumnje tko je autor ove soljenke, o čemu svjedoče publikacije samog Benvenuta Cellinija: autobiografija koju je pisao od 1558. do 1563. godine te dva traktata – o kiparstvu i zlatarstvu koje je objavio 1568. godine u Firenci. U autobiografiji Cellini navodi da je 1540. razgovarao s ferrarskim kardinalom Ippolitom d’Este (1509.-1572.). On je od zlatara i kipara, pred dvojicom plemića, zatražio da izradi soljenku koja je izgledom trebala nadmašiti sve dotad viđene istovrsne predmete. Iako su kardinalovi gosti imali raznovrsne prijedloge za oblikovanje, Benvenuto Cellini je odlučio soljenku oblikovati prema vlastitoj zamisli te je ubrzo njezin model u vosku predstavio kardinalu:

„Ja sa svoje strane izradih ovalnu podlogu širu od pola lakta, a dugu dvije trećine lakta, a nad njom, da bi simbolički prikazao spajanje oceana sa zemljom smjestih dva velika lika od preko pedlja visine, koji sjede s prepletenim nogama kao znamen nekih morskih rukava, koji zasižu u kopno. U ruku muškoga lika Oceana položih prebogato izrađen brod, podesan da sadrži mnogo soli, ispod boga su stajala četiri morska konja, a u njegovoj desnici njegov trozub. Zemlja je bila predstavljena kao najljepša i najdražesnija žena, koju sam umio zamisliti i predstaviti, a jednom se rukom naslanjala na bogato urešen hram: hram je imao sadržavati papar. U drugoj ruci je držala rog obilja okićen svim blagom i bogatstvima svijeta. Pod likom zemlje razmjestio sam sve najljepše životinje  koje žive na njoj. Pod likom mora predstavio sam sve lijepe vrste riba i školjaka, u koliko to dopušta tako skučeni prostor. Ja napokon uresih ostatak ovalne podloge s mnoštvom raskošnih ornamenata.“[3]

Kardinalovi gosti su posumnjali u tehničku izvedivost Cellinijeva voštanog modela stoga je on odustao od narudžbe s izlikom da ne može dugo čekati isporuku ovog predmeta. No, predložio je Celliniju da svoju ideju predstavi francuskom kralju Francoisu I. koji ga je pozvao na svoj dvor. Godine 1540. Cellini je doista postao dvorski zlatar u Parizu te je često boravio u društvu kralja ne bi li dobio što više njegovih narudžbi. Kako bi zahvalio ferrarskom kardinalu na dobroj preporuci, izradio mu je srebrnu pliticu i vrč za vodu. Očaran poklonjenim kompletom, kardinal ga je darovao francuskom  kralju koji je pak predložio svojem dvorskom zlataru dopunu kompleta jednom soljenkom. Benvenuto Cellini je kralju odmah dao do znanja da već ima ideju kako će je izvesti te mu je ubrzo donio voštani model soljenke koju je ferrarski kardinal ranije odbio naručiti. Francuski kralj je s oduševljenjem prihvatio izazov i iskazao povjerenje svom zlataru naloživši da soljenku izradi od čistog zlata. Celliniju je potom iz kraljevske riznice dodijelio 1.000 starih zlatnika koji su trebali poslužiti za izradu soljenke. Riječ je o količini koju je Cellini osobno procijenio. Iako su okolnosti dogovora o izradi soljenke vrlo detaljno opisane, njezino dovršavanje umjetnik nije posebno naznačio u autobiografiji, već u traktatu o zlatarstvu.[4] Tamo ju je iscrpno opisao, navodeći sve detalje izrade: od dimenzija pojedinih elemenata, materijala i tehnika koji su upotrjebljeni, sve do razloga odabira određenih perosnifikacija, pojedinih vrsta životinja i biljaka.

Raffaello Romanelli, Poprsje Benvenuta Cellinija, 1901., Ponte Vecchio, Firenca

Da je Soljenku izradio vrhunski majstor koji je poznavao brojne zlatarske tehnike ukazuje način oblikovanja predmeta, minuciozna obrada detalja te sama kompozicija djela. Figure božanstava, posuda u obliku broda i slavoluk izliveni su tehnikom izgubljenog voska te naknadno pričvršćeni na postolje oblikovano tehnikom iskucavanja i cizeliranja. Obojani elementi soljenke izvedeni su tehnikom emajliranja u kojoj zlatar nanosi usitnjeni stakleni prah pomiješan s metalnim oksidima direktno na površinu koju želi obojiti. Spektar boja se dobiva različitim mješavinama praha i oksida, nakon čega se tretirana površina stavlja u peć. Pri tome, zlatar mora poznavati duljinu pečenja svake boje.[5] Iste su zlatarske tehnike upotrijebljene i za izradu niza iskucanih i emajliranih figura te simbola pričvršćenih na konkavnom dijelu postolja oblikovanog od ebanovine. Ono što se ne može vidjeti bez direktnog dodira promatrača sa čuvenom Soljenkom je da su u unutrašnjosti postolja postavljene kuglice od bjelokosti koje su omogućavale njeno kotrljanje po stolu. Na taj se način soljenka dodavala gostima za stolom.  

Posuda za posluživanje soli ili soljenka je od 13. stoljeća nadalje, uz središnji ukras (tal. centrotavola), bila najvažniji luksuzni predmet na svečano postavljenom stolu.[6] Kasnosrednjovjekovne i renesanse soljenke su često bile većih dimenzija i stajale su uvijek desno od  domaćina,[7] da bi se nakon 17. stoljeća počele smanjivati uslijed veće dostupnosti „bijelog zlata“. Tako se sol stoljećima nazivala budući da je korištena kao sredstvo plaćanja uz zlatne ili srebrne kovanice. Od latinske riječi salarium potiče engleski naziv salary i francuska riječ salaire koje imaju značenje plaće. Sol se tada dobivala ručnom obradom: isušivanjem morske vode u solanama, iskorištavanjem prirodne soli koja se nataložila na mjestima gdje je nekada bilo more te kopanjem kamene soli iz rudnika. Svi su ovi načini zahtijevali složenu i skupu organizaciju posla što je imalo za posljedicu relativno visoku cijenu soli. Na nju je utjecala i velika potražnja na tržištu budući da je prije industrijske revolucije i izuma hladnjača sol bila jedini konzervans kojim se mogao produžiti vijek trajanja živežnih namirnica. Tadašnji dvorski način života podrazumijevao je redovito iskazivanje bogatstva i moći stoga su članovi aristokracije često pripremali svečane večere na koje su pozivali važne goste. Kako bi opetovano dokazao svoj visoki ugled u društvu, domaćin bi na stolu imao soljenku, a nudio bi sol samo onima s kojima je bio u dobrim odnosima. Na taj način bi gosti dobili znak da ugled njihove  obitelj slabi na dvoru te da domaćin od njih očekuje inicijativu za poboljšanje odnosa.    

Nepoznati engleski zlatar, Mostyn soljenka, 1563.-1564., Victoria & Albert Museum, London

Nepoznati pariški zlatar, Burghleyev brod – Soljenka, 1527.-1528., Victoria & Albert Museum, London

Nepoznati venecijanski zlatar, Soljenka, oko 1560., Victoria & Albert Museum, London

Ideja Benvenuta Cellinija da kroz kompleksni vizualni jezik Soljenke ukaže na skladnu vladavinu francuskog kralja Francoisa I. na Zemlji, zbilja je jedinstvena. Tako složene kompozicije s brojnim figurama i reljefnim prikazima su se do polovice 16. stoljeća javljale mahom na kiparskim djelima. Dimenzijama (26 x 33.5 cm) Cellinijev rad ne odudara od ostalih sačuvanih soljenki iz tog vremenskog perioda, ali se on u osnovi ne iščitava primarno kao vrsta posuđa već kao skulpturalno djelo. Istovremeno europski zlatari pretežito izrađuju soljenke koje imaju osnovnu formu posude poput pehara, čaše ili zdjelice s poklopcem[8] postavljene na podnožja pretežito geometrijskih obrisa. Ipak, jedna se soljenka iz tog vremena posebno ističe kvalitetnom izradom i vrlo kreativnom kompozicijom. Izradio ju je nirnberški zlatar Christoph I. Ritter I (Beč, dokumentiran kao majstor 1547. Nürnberg, 1572.) oko 1550. godine za gradsko vijeće, a najvjerojatnije prema skici jednog od najznačajnijeg zlatara toga vremena, Wenzela Jamnitzera (Beč, 1507./1508. – Nűrnberg, 1585.).[9] Ovaj Cellinijev vršnjak ostvario je zavidnu karijeru na dvoru careva Svetog rimskog carstva i među brojnim njegovim djelima valja istaknuti  Srebrni set za pisanje kojeg je za nadvojvodu Ferdinanda II. Tirolskog izradio tijekom sedmog desetljeća 16. stoljeća. Na tom je setu pokazao već usavršenu novu tehniku lijevanja motiva iz svijeta flore i faune upotrebom živih modela.[10] Nažalost, Jamnitzer nije izveo i soljenku koju je osmislio stoga je na njezinoj izvedbi vidljiva određena površnost oblikovanja figura i složenih arhitektonskih kompozicija. Ipak, valja naglasiti njezinu zanimljivu protureformacijsku kompoziciju s prikazima iz kristološkog ciklusa koje nadvisuje scena Raspetog Krista podno kojeg stoje žalosna Gospa i Ivan u društvu dvaju rimskih vojnika odjevenih u suvremenu renesansnu odjeću.

Christoff Ritter I, Soljenka s prikazom Kalvarije, oko 1550., kolekcija Schroder

Wenzel Jamnitzer, Srebrni set za pisanje, o. 1560.-1570., Kunsthistorisches Museum, Beč

Soljenku Benvenuta Cellinija je 1570. godine Charles IX. (1560.-1574.), unuk Francoisa I., poklonio istom nadvojvodi Ferdinandu II. Tirolskom koji je vladao Prednjom Austrijom – habsburškim zemljama na zapadnom dijelu Svetog rimskog carstva. Sve do 1806. godine, soljenka je bila u dvorcu Ambras nedaleko Innsbrucka, izložena u jednoj od 18 drvenih vitrina sa staklenim prednjim krilima koje su činile privatnu nadvojvodinu kolekciju. Iz njegovog „Kabineta za umjetnost i zanimljivosti“ su početkom 19. stoljeća izdvojene pojedine umjetnine kako bi bile izložene javnosti.11] Među njima je bila Cellinijeva Soljenka i Jamnitzerov Srebrni komplet za pisanje. Prilikom gradnje Kunsthistorisches Museuma u Beču od 1872. do 1891. godine, za Soljenku je bilo predviđeno mjesto u središtu dvorane zvane „Zlatna soba“ i za nju je arhitekt zadužen za unutrašnje uređenje, Karl von Hasenauer (Beč, 1833.-Beč, 1894.) osmislio posebno postolje. Slikar Julius Victor Berger (1850.-1902.) je od povjerenstva koje je vodilo radove izgradnje muzeja dobio zadatak na svodu dvorane prikazati najznačajnije članove vladajuće kuće, nekoliko umjetnika i učenjaka koji su utjecali na razdoblje u kojem su djelovali te izbor umjetnina, pretežito arhitektonskih djela karakterističnih za razdoblje vladavine kuće Habsburg.[12] Tako se na svodu našao i Benvenuto Cellini, prikazan u sjedećem položaju sa Soljenkom u krilu te neposredno do cara Svetog rimskog carstva, Karla V. (1519.-1556.). Za njega je prema narudžbi pape Pavla III. (1534.-1549.) talijanski zlatar izradio zlatne korice molitvenika ukrašene prepletom lišća, emajliranim ukrasima i raznovrsnim dragim kamenjem koje su mu trebale biti uručene prilikom posjete cara Rimu. U rekonstrukciji unutrašnjosti Kunsthistorisches Museuma, koja se odvijala tijekom trećeg i četvrtog desetljeća 20. stoljeća, Soljenka je dobila novo jednostavno postolje te je pripojena Zbirki kiparstva i dekorativnih umjetnosti koja je 1990. godine nazvana Kunstkammer.

Iznimnoj popularnosti Benvenuta Cellinija i njegove Soljenke je, osim autobiografije umjetnika, važnog naručitelja i značajnog kolekcionara iz obitelji Habsburg, doprinio stanoviti Robert Mang koji ju je 11. svibnja 2003. godine ukrao iskoristivši skelu koja je okruživala muzej tijekom obnove pročelja. Alarm koji se je tog dana aktivirao u 3:55 smatran je lažnim, budući da se zbog građevinskih radova često palio bez razloga, a tek je u jutarnjim satima otkriveno da je umjetnina nestala. Muzej je za pronalazak Soljenke nudio nagradu od milijun eura, ali se nakon tri godine i neuspješnih pokušaja ucjenjivanja, kradljivac sam predao policiji. Ukradenu umjetninu je pohranio u drvenu kutiju koju je zakopao u mjestu Zwettl, 90 km sjeverno od Beča. Iako je uprava muzeja zajedno s austrijskom policijom smatrala da je riječ o profesionalnom lopovu, umjetninu osiguranu na tadašnjih 50 milijuna eura, uspio je ukrasti „hrabri“ amater koji je dvije godine nakon krađe poslao Neptunov trozubac u kutiji s popratnom SMS porukom u kojoj je prijetio da će pretopiti zlatnu Soljenku ako mu se ne isplati 5 milijuna eura. Ubrzo mu je policija ušla u trag pomoću bona za mobilni telefon, a kada je objavljena njegova slika s nadzorne kamere dućana gdje je kupovinu obavio, Robert Mang se je odlučio predati policiji.

Nakon temeljite restauracije, povratak nestale umjetnine je uz unaprjeđivanje mjera sigurnosti, rezultirao povećanjem broja posjetitelja Kunsthistorisches Museumu, a Benvenuto Cellini je doživio još jednu renesansnu svoje popularnosti koju je navodno uživao i za svojeg života. Iako je poznato svega nekoliko njegovih djela, ovaj mu je primjerak luksuznog posuđa donio svjetsku slavu kakvu je cijeli život priželjkivao.

Na kraju, ali ne najmanje važno: za pisanje ovoga teksta koristila sam desetak knjiga koje nisu dostupne niti u jednoj knjižnici u Hrvatskoj, nekoliko internetskih baza podataka, podatke koji su dio temeljnog znanja o zlatarskoj djelatnosti, a prikupila sam ih čitanjem brojnih publikacija na četiri svjetska jezika te promatranjem i fotografiranjem umjetnina tijekom višegodišnjeg znanstvenog istraživanja. Ali, „povjesničari umjetnosti ionako sve to imaju u glavi i ne trebaju im financijska sredstva za istraživanje“, rečeno je mojim kolegama i meni u nekoliko prigoda. Možda baš onima koji su to rekli u glavi ipak nešto sitno nedostaje, a nije riječ samo o primjerenom obrazovanju. Da im možda u glavi ne fali malo soli?

[1] C. Warncke, „Cellinis Saliera – der Triumph des Goldschmieds“, Artibus et Historiae, Vol. 21, br. 42 (2000), 47.

[2] P. Rainer, „Saliera“, u: The Kunstkammer: Treasures of the Habsburgs, (ur.) S. Haag i F. Kirchweger, Vienna, 2012., 124.-129.

[3] B. Cellini, Moj život, (pr.) Tin Ujević, Zagreb, 1951., 229.

[4] B. Cellini, Due trattati di Benvenuto Cellini, scultore Fiorentino, uno dell’ oreficeria l’ altro della scultura, Milano, 1811., 78-80

[5] A. Fuga, Artists’ Techniques and Materials, Los Angeles, 2006., 349.-354.

[6] Lightbown R., „The Migration Period and the Middle Ages“, The History of Silver, (ur.) C. Blair, London, 1987., 53.

[7] W. Koeppe, Vienna circa 1780: An Imperial Silver Service Rediscovered, New York, 2010., 54.

[8] N. Abramova, „Sixteenth-century and Seventeenth-century English Silver in the Kremlin“, u: Tudors, Stuarts. The Russian Tsars, (ur.) O. Dimitrieva i T. Murdoch, London, 2013., 89.

[9] T. Schroder, Renaissance Silver from the Schroder collection, London, 2007., 162.-165.

[10 P. Rainer, „Silver Writing Set“, u: The Kunstkammer: Treasures of the Habsburgs, (ur.) S. Haag i F. Kirchweger, Vienna, 2012., 182.-185.

[11] H. Honour, Goldsmiths & Silversmiths, London, 1971., 75.

[12] F. Kirchweger, The Treasures of the House of Habsburg and the Kunstkammer: The History and the Holdings“, u: The Kunstkammer: Treasures of the Habsburgs, (ur.) S. Haag i F. Kirchweger, Vienna, 2012., 12.