Ljubo Karaman (Split 1886. – Zagreb 1971.) jedan je od nestora hrvatske povijesti umjetnosti i konzervatorske struke, a njegovi su tekstovi jedan od temelja i današnjeg razumijevanja i tumačenja arhitektonske i likovne baštine od antike do osvita moderne na našim prostorima. Njegove su interpretacije višestruko ukorijenjene u pouzdanim teoretskim principima bečke škole povijesti umjetnosti, u njegovoj opetovano naglašenoj potrebi za objedinjavanjem kunsthistorijskih, arheoloških i historiografskih tumačenja. Tomu treba dodati i njegovo bogato terensko i konzervatorsko iskustvo kroz neposredno poznavanje zdanja i umjetnina kojima je posvećivao fokusirane studije, problematizirao konzervatorske pristupe, a svoja je iskustva također lucidno umrežavao i preplitao u sintezama koje su postale i ostale temeljima hrvatskih povijesno-umjetničkih narativa. Širok raspon interesa usmjeren na širok prostorno-vremenski raspon likovnih izričaja i danas su česta referentna točka novih interpretacija, pa i onda kad su opovrgnuta, nerijetko su dodirnula ključna pitanja, upravo neuralgične točke likovnih preokreta, te su nezaobilazne i u suvremenim tumačenjima. U bogatom i razgranatom Karamanovom objavljenom opusu, izdvaja se jedan od temeljnih tekstova hrvatske povijesti umjetnosti naslovljen „O djelovanju domaće sredine u umjetnosti hrvatskih krajeva (Zagreb, 1963., pretisak objavljen 2001. pod naslovom „Problemi periferijske umjetnosti“), koji je jedan od prvih pokušaja sintetskog i teoretskog tumačenja specifičnosti likovnog izričaja na hrvatskim prostorima kroz vrijeme čiju je genezu i razvoj razmatrao u složenoj sveukupnosti političkih, gospodarskih i kulturoloških silnica. Oslanjajući se na neke od teoretskih postavki Josefa Strzygowskog u tumačenju dvojnosti nositelja likovnih utjecaja kroz političke, kulturne i gospodarske putanje koje se s jedne strane projiciraju iz moćnih kulturnih središta, ali i ustrajnosti kontinuiteta likovnih specifičnosti lokalnih sredina izraženih kroz karakter geopolitičkog smještaja, lokalnog podneblja i materijala, Karaman ih je pročistio, unaprijedio i razradio, postavivši tri osnovne kategorije kroz koje bi se oni mogli sagledavati. S obzirom na geopolitičke i gospodarske prilike u kojima su arhitektonski i likovni jezik mikrosredine priobalnih i kontinentalnih hrvatskih prostora stoljećima razvijao pod snažnim utjecajem europskih kulturnih središta od kojih su neka bila i sjedišta državne moći, Karaman je prepoznao trajnost veza perifernih prostora koji primaju inovacije iz umjetničkih središta potom ih razrađujući na različite načine, ovisno o karakteristikama i okolnostima lokalne sredine. Tako je perifernima nazvao one likovne fenomene u kojima se razabiru odjeci zbivanja u umjetničkim centrima koje karakterizira određeno slabljenje izvorišnih vizualnih principa, utišavanje njihovih kreativnih potencijala, a katkad i formalne i ikonografske deformacije uzrokovane tumačenjem izvan originalnog kulturnog konteksta. Ustrajnost lokalne likovne tradicije i primjena mjesnih materijala dodatan je uzrok takvim transformacijama. No Karaman u specifičnim uvjetima udaljenosti od umjetničkih središta i idiosinkracijama lokalnih sredina ne vidi samo otežavajuće okolnosti koje rezultiraju tek opadajućom kvalitetom izraza provincijske sredine. Temeljem niza primjera on dokazuje upravo povoljne okolnosti nesputanosti lišene kruto zadanih formi i stilema kakve diktiraju umjetnički centri, a koja oslobođenost, u suglasju s mjesnim tradicijama i specifičnostima mjesno dostupnih materijala rezultira jedinstvenim i likovno kvalitetnim rješenjima koje Karaman smatra dosezima slobode perifernih prostora, razlikujući ih od onih koje je ocijenio kao puke provincijalizirane odjeke. Najzad, on prepoznaje i treću kategoriju likovnih specifičnosti tzv. graničnih sredina u kojima se odvijaju procesi preplitanja i sinteza utjecaja dvaju različitih umjetničkih središta, što također rezultira specifičnom likovnošću kakvu nije moguće pronaći u izvorištima utjecaja.
Tako postavljene kategorije od ranih su 1960-ih do danas snažno ukorijenjene u hrvatske povijesno-umjetničke narative, do mjere u kojih ih je katkad i teško razabrati, no doživjele su i neka zanimljiva kritička sagledavanja. Osim što su iznesene u prilično kratkoj formi nikada posve i nedovoljno detaljno razrađenih teza, Karamanu se katkad zamjerala određena krutost tako postavljenih shema koja je rezultirala i pogrešnim tumačenjima diskontinuiteta te se nijekala mogućnost apsolutne slobode i posve neovisnoga razvoja. Milan Prelog mu je u tekstu „Umjetost na tlu Jugoslavije između Europe i Mediterana“ (Peristil, 21, 1978) istom priznavao dovitljiv doprinos „oslobođenju od raznih Prokrustovih postelja“ na koje su primjerice fenomeni dalmatinske predromanike bili razapinjani te je „uspio da šareno čislo raznih nekritičkih kombinacija nadomjesti svojom trijeznom postavkom.“ Božidar Gagro je pak primijetio i ograničenja pretjeranog inzistiranja na nacionalnim i geografskim paradigmama polazišnog odnosa centar / periferija. S Prelogovom i Gagrovom kritikom bi se doista i danas trebalo složiti, i kroz njih nadograditi i prilagoditi Karamanove kategorije, naročito uzevši u obzir specifične strukovne, ali i šire društvene okolnosti u kojima su one izvorno nastajale. Može ih se prepoznati u ranijim Karamanovim tekstovima dalmatinskoj preromaničkoj i umjetnosti 15. i 16. stoljeća koji su nastajali bilo kao dekonstrukcija romantičnih konstrukata o specifičnim etničkim karakteristikama likovnosti, ili kao kritika manipulativnih čitanja specifičnosti likovnog jezika u političkom ključu predratnih teritorijalnih posezanja. Svakako bi bilo zanimljivo razmotriti i mogućnost neizravnih utjecaja poslijeratnih postkolonijalnih koncepata poput onih Frantza Fanona ali i specifičnosti dominantnog jugoslavenskog i hrvatskog društvenog i kulturnog diskursa pedesetih i ranih šezdesetih godina 20. stoljeća. Uzevši sve rečeno u obzir, moglo bi se zaključiti kako su Karamanovi koncepti, naročito oni koji se odnose na likovne fenomene perifernog prostora u pravom trenutku odigrali važnu emancipatorsku ulogu koja je postala polazištem za kvalitetno kritičko vrednovanje arhitektonske i likovne baštine na tlu Hrvatske, no tokovi povijesti umjetnosti su je dobrim dijelom ugradili u suvremene metodološke obrasce, često i nužno osvješćujući ono što je B. Gagro u članku „Periferna struktura: Od Karasa do Exata“ objavljenom u časopisu Život umjetnosti (1, 1966.) izveo kao posebnost periferne umjetnosti koja „može pretendirati na univerzalno postojanje, tj. na istinsku integraciju, tek kad je definirana u vlastitoj unutarnjoj strukturi, kad se zaogrne svjesnošću svojeg postanka, postojanja i svoje budućnosti“.
